JANUSZ KACZMARSKI




wystawa malarstwa

WIZERUNEK WŁASNY

AUTOPORTRETY - WNĘTRZA

Galeria In Spe

Warszawa
ul. Piękna 16B

Barbara Majewska

***

Malarstwo zawsze działało poprzez wygląd świata, potrzebowało patrzenia i przez Marcela Duchampa (gdy sam przestał malować) nazwane zostało pogardliwie "siatkówkowym".

Nie ma na to rady , tak jak nie ma "rady" na to, że muzyka realizuje się poprzez dźwięki.

W kończącym się wieku XX, który dochodził nieraz do krańców - dyscyplin, działań, wierzeń - sztuka dochodzi do tworzenia bez patrzenia, a muzyka do działania poprzez ciszę.

By uzasadnić bezsens malarstwa "siatkówkowego", opartego na patrzeniu, podkreślano (gdzieś w połowie wieku), że patrzenie w sztuce zastąpiła fotografia. Że malarstwo skoncentrowane na widzeniu świata (linia Chardina, Cézanne'a), zmagające się dramatycznie z niedoskonałością ludzkich oczu, realizujące nieraz z ogromnym trudem potrzebę dostrzeżenia, zobaczenia, określenia wzrokiem, zostało unieważnione przez aparat fotograficzny, kamerę, światłoczułą błonę mechanicznie i chemicznie notującą obraz. Fotografia stała się monopolistą sztuki patrzącej, przedstawienie świata innymi środkami, patrzenie bez kamery zostało stopniowo zdyskredytowane i poniżone.

Szkła powiększające i zestawy soczewek otworzyły dostęp do mikrokosmosu i makrokosmosu, cały wszechświat mógł być przedstawiony, jego struktury pokazane w tym malarstwie nieprzedstawiającym, które w połowie lat 50. (gdy obraz abstrakcyjny był potęgą) stworzyło wiele wspaniałych płócien.

To wszystko jest właśnie dziś, w roku 2000, podważane. Przemija nowoczesność, staje się rupieciarnią "pięknych form" niezdolnych do opowiadania ponowoczesnych historii. Kontestuje się fotograficzność fotografii, skoro każdy wygląd może być ulepszony, udoskonalony przez działania komputerowo-internetowe, zdolne do wydobywania jeszcze innej wizji technicznie ulepszonej z każdej fotografii. Teoretycznie zdyskredytowana została sztuka abstrakcyjna, skoro jest tylko zamkniętym rozdziałem nowoczesności w ponowoczesnej erze. Wystawiający obecnie (jesień 2000) Stefan Gierowski to już tylko "klasyk polskiej nowoczesności", który tworzy, owszem, piękne formy, uważane niegdyś za kryterium dobrego malarstwa, ale nie mówi o niczym - stwierdza recenzentka i "nie da się o nim nic nowego powiedzieć".

Może więc nie warto pisać recenzji z wystaw sztuki tak szybko i tak radykalnie, zdaniem recenzentki, przemijającej?

Patrząc na obrazy Janusza Kaczmarskiego, niewielkie formatem, ale tak zbudowane, że monumentalne, tak skonstruowane, że nie rozpuszczające się w otoczeniu, odnosi się wrażenie, że malarz to wszystko co wyżej wyłożone (jako z perspektywy roku 2000 widziane dzieje sztuki naszego wieku) wiedział od zawsze.

By tak malować przez parę dziesiątków lat, wśród karuzeli zmienności wokół, wśród stylów, stylików, mód i efektów, trzeba nie tylko umieć myśleć o sztuce i świecie, trzeba mieć charakter i siłę woli. A także to, co się nazywa cywilną odwagą - by wytrzymać obojętność i negację. Określane czasami jako realistyczne, malarstwo Kaczmarskiego w ciągu lat zmienia się niewiele. Realizuje się wśród kilku motywów. Nie stylizuje, nie opowiada, nie szokuje, nie dekoruje. Peszy swym skupieniem na kilku figurach, przedmiotach, wnętrzach "podstawowych". Kilka razy w ciągu tych kilku dziesięcioleci pracy usiłował rozszerzyć swój surowy repertuar poprzez narrację lub symboliczne znaczenie przedmiotów, wyraźnie podkreślone. Muszę przyznać, że w swej artystycznej mądrości rychło się z tego, co było jakby potrzebą silniejszego, wyraźniejszego działania - wycofał. Nie akceptował żadnych ułatwień. Malarstwo realistyczne czy przedstawiające zwykle "niesie" przedstawiony przedmiot, modela we wnętrzu zamyka jakąś historią, tworzy czy oddaje jakąś ikonografię. Nic z tego w obrazach Janusza Kaczmarskiego. Jeżeli mycka na głowie i sztywna, różowa kamizelka na korpusie siedzącego czyni zeń posążek babiloński, jeśli ciemny brąz szaty-togi czyni z modela jakiegoś antycznego dostojnika - są to nasze własne skojarzenia. Malarz niczego nie sugeruje, usiłuje oddać głębię i ciężar barw na trwale przywiązanych do przedmiotów, a przede wszystkim usiłuje zbudować i zamknąć przestrzeń obrazu. Wydobywa w trudzie zagubione i zapomniane możliwości sztuki z najprostszej i najbardziej konkretnej materii świata przedmiotu, ciała, gestu. Wydobywa po prostu sztukę spod stosu artefaktów i piramidy głupstw pseudoteorii. Gdy patrzę na autoportret we wnętrzu pracowni, w głębi której siedzi postać ludzka, za plecami lustro odbija skosy poddasza, światełko z góry i otwierający się ku nam tunel ścian i podłogi z wysepkami przedmiotów, i to wszystko skonstruowane kolorem i materią jak budowla i żywe jak żywy organizm - czuję radość i ulgę, po których zawsze poznaje się obecność sztuki. Bo dzieło sztuki musi być zamknięte, a jego forma musi być stałym gruntem - na którym można postawić stopę.

Barbara Majewska

***

Painting has always relied on external appearances, and it was this dependence on vision that led Marcel Duchamp (once hę had abandoned painting himself) to dismiss it as a "retinal" art.

Not much can be done here: it cannot be helped, just as musie "cannot help" being expressed through sounds. No wonder that at the close of the 20* century when the limits of disciplines, actions, beliefs had been so often probed, art has arrived at creation without seeing, while musie produces artistic effect through silence.

To argue the pointlessness of vision-based "retinal" painting, critics around the mid-20th century pointed out that the urge to see had been satisfied by photography. Painting focused on perception of the world (as developed by Chardin and Cśzanne), waging an often dramatic struggle with the inadeąuacy of human vision, satisfying, often with great difficulty, the need to observe, see, define through sight was, they claimed, invalidated by the camera, by photosensitive film mechanically and chemically registering the image. Photography gained a monopoly in the visual arts, any representation of the world by other means -seeing without the camera became gradually discredited and degraded.

Magnifying glasses and arrays of lenses threw open the micro- and macrocosm; the entire universe could nów be represented and its underlying structure shown in the non-figurative art of the mid-1950s which produced many splendid canvases. Ali this is being undermined today, in the year 2000; modernity is fading into a hodgepodge of "beautiful forms" helpless in the face of post-modern narratives. The photographic verity of photography is being challenged nów that any image can be improved by digital technology which can extract enhanced virtual images from every photograph. In theory, abstract art has been discredited too, as a closed chapter of modernity in a post-modern era. Stefan Gierowski who has an exhibition on at the time of writing (Autumn 2000) has become merely a "modern Polish classic" who may produce the beautiful forms once identified with good painting, but, according to one reviewer, has nothing to say and "nothing new can be said about him."

Perhaps it is not worth reviewing exhibitions of art which, as the reviewer would have it, passes by so ąuickly and so radically?

Looking at Janusz Kaczmarski's smali paintings constructed in such a way as to give an impression of monumentality, of being able to resist dilution within their surroundings, one feels that the painter had been aware of the way 20* century art would be seen from the perspective of the year 2000 all along.

To paint in such a way for several decades amidst the merry-go-round of mutability, amidst styles major and minor, fads and effects, reąuires morę than the facility to think about art and the world, but character and willpower as well, not to mention the resilience needed to face indifference and rejection. Sometimes termed realist, KaczmarskFs painting has changed little over the years. It is played out among a handful of motifs. There is no stylization, no narration, no desire to shock, no ornament. It overwhelms with its concentration on several figures, objects, "fundamenta!" interiors. Over the decades hę madę several attempts to expand his stark repertory by introducing narration or by stressing the symbolic significance of objects. In his artistic wisdom, however, hę soon renounced this apparent need to mąkę a morę forceful and expressive impact. Hę was never one to take shortcuts. Realist or figurative painting usually "supports" its subject or model, encloses a story within an interior, creates or renders some sort of iconography. Nothing of the sort is to be found in Janusz Kaczmarski's paintings. If a skullcap and a stiff pink vest on a sitting figurę turns him into a Babylonian statuę, if a dark brown robe on a model resembles the toga of an ancient dignitary, the associations arę ours alone. The painter suggests nothing, merely tries to render the depth and weight of the colors which arę substantive features of objects, and above all attempts to construct and complete the space of the painting. His toil is to extract the obscure and forgotten potential of art from the simplest and most concrete stuff the world is madę of: the object, the body, the gesture. Hę simply pries art out from under the heap of artifacts and the piled up pseudo-theories. His self-portrait in the studio with the human figurę sitting in the background in front of a mirror reflecting the inclined planes of the garret, the skylight above, and the gaping tunnel of walls and floor with its scattered objects, as solid as a building of color and texture, and as alive as a living organism makes me feel the joy and relief that always accompany true art. For a work of art must be closed, and its form provide solid ground on which to gain a foothold.





Motyw autobiograficzny, autoportret, jest najmniej naśladowczy, w najmniejszym stopniu odzwierciedla twór estetyczny. "Malując siebie" - to pełna ładunku fraza-pisarz czy artysta od-twarza stworzenie swej własnej osoby. Nie pragnął tego stworzenia; nie miał żadnego wyboru przy pierwszym szkicu. Autoportret jest ekspresją jego pociągu do wolności, jego polemicznej próby, by posiąść na nowo, by osiągnąć panowanie nad formami i znaczeniami własnego istnienia.

George Steiner

Janusz Kaczmarski - "ŁEB"
ŁEB
1982, olej, płyta wiórowa, 27x26
Janusz Kaczmarski - "Autoportret"
"Autoportret"
1983, olej, płyta wiórowa, 27 x 26
Janusz Kaczmarski - "Autoportret z kubkiem"
"Autoportret z kubkiem"
1980, olej, płyta wiórowa, 27 x 26
Janusz Kaczmarski - "Autoportret w bieli"
"Autoportret w bieli"
1991, olej, płyta wiórowa, 26 x 26
Janusz Kaczmarski - "Autoportret"
"Autoportret"
1991, olej, płyta spilśniona, 48 x 31
Janusz Kaczmarski - "Autoportret z podwójnym lustrzanym obrazem VI"
"Autoportret z podwójnym lustrzanym obrazem VI"
1998, olej, płyta spilśniona, 66 x 50
Janusz Kaczmarski - "Autoportret z podwójnym lustrzanym obrazem I"
"Autoportret z podwójnym lustrzanym obrazem I"
1998, olej, płyta spilśniona, 34 x 38
Janusz Kaczmarski - "Autoportret z podwójnym lustrzanym obrazem"
"Autoportret z podwójnym lustrzanym obrazem"
1997, olej, płyta spilśniona, 51 x 26
Janusz Kaczmarski - "Czytająca"
"Czytająca"
1996, olej, płótno, 49 x 66
Janusz Kaczmarski - "Wnętrze z figurą"
"Wnętrze z figurą"
1991, olej, płótno, 81 x 81
Janusz Kaczmarski - "W pracowni VI"
"W pracowni VI"
1998, olej, płótno, 82 x 100
Janusz Kaczmarski - "Wnętrze z J.S."
"Wnętrze z J.S."
1998, olej, płótno, 41,5 x 41,5
Janusz Kaczmarski - "Siedzący świetlisty"
"Siedzący świetlisty"
1996, olej, płyta spilśniona, 65 x 35
Janusz Kaczmarski - "W pracowni"
"W pracowni"
2000, olej, płótno, 81 x 80
Janusz Kaczmarski - "W pracowni 12"
"W pracowni 12"
1999, olej, płótno, 80 x 56
Janusz Kaczmarski - "Wnętrze z manekinem"
"Wnętrze z manekinem"
1991, olej, płyta wiórowa, 123,5 x 60,5

ROZMOWA Z JANUSZEM KACZMARSKIM

JOANNA STASIAK: Czy malarz może poznać siebie poprzez swoje obrazy? Czy malowanie autoportretów to poznawanie siebie?

JANUSZ KACZMARSKI: Uważam, że nie. Oczywiście nie mówimy o podobieństwie, bo to inna sprawa. Poznać siebie jest bardzo trudno. Można być z siebie bardzo zadowolonym, a jednocześnie wypierać z pamięci zachowania, które są mniej piękne czy po prostu bardzo brzydkie.

J.S.: Z tych autoportretów powstał zapis Twojego życia.

J.K.: Nie było to zamierzone. Może zainteresowałoby to psychologa.

J.S.: No nie, wiesz przecież, że to nie aspekt psychologiczny jest najciekawszy. Bardziej przejmuje prawda, która ujawnia się w sposób niezależny, poprzez nasze działania czy też dzieło.

J.K.: No właśnie. Autoportrety maluję od lat sześćdziesiątych, a właściwie zacząłem zaraz po studiach. Robiłem mnóstwo rysunków, szkiców swojej twarzy. Wychodziło zawsze nie to. Trzeba było odrzucić tę koncepcję i nie usiłować przedstawiać siebie, tylko starać się coś zobaczyć, patrząc jak obcy na obcego. Gdy zacząłem tak pracować - posługiwać się swoją osobą, twarzą czy też figurą, zmieniając często kompozycję, światło, ubranie, pojawiało się coś związanego ze mną. Dla mnie autoportret to temat i problem. Nigdy nie malowałem autoportretów programowo.

J.S.: Długi czas, który minął od pierwszego autoportretu do tych ostatnich, sprawia, że widać, jak zmieniała się Twoja sztuka i jak zmieniłeś się Ty. Od autoportretu z 1960 roku - z paletą w ręku i takim młodzieńczym, energicznym odrzuceniem głowy do tyłu...

J.K.: Tak młody człowiek widzi artystę.

J.S.: Potem głowy z lat siedemdziesiątych - bryły , surowe studia trójwymiarowej formy, wreszcie w latach dziewięćdziesiątych jakby zobaczone z daleka figury we wnętrzu, w pracowni...

J.K.: Wnętrze pracowni jest również moim autoportretem.

J.S.: Ten cykl - malarz w swojej pracowni - rozpoczyna chyba obraz z martwą naturą. Na pierwszym planie globus i owoce - taki świat przed malarzem w pełnym, plenerowym świetle - a Ty w cieniu przy sztaludze.

J.K.: Owoce i globus. Pięknie to interpretujesz. Mnie raczej interesowały owoce, a globus - bo akurat stanowił dobry akompaniament. Ale to znaczy, że swobodny, nie kalkulowany dobór przedmiotów daje możliwości różnych interpretacji, a być może jest również podświadomym działaniem. I to jest wielka zaleta nie sterowania sobą.

J.S.: Później są autoportrety z podwójnym lustrzanym obrazem. Mówiłeś o poczuciu obcości samego siebie. Wydaje mi się, że lustro to niepokojące odczucie wzmacnia, rozdwaja na tego, który się przygląda i oglądanego.

J.K.: Można oszaleć - patrzysz w lustro - patrzy na ciebie obcy, a ty to musisz przyjąć za swoje.

J.S.: Na ostatnich obrazach postać siedzi pod ostrym skosem światła i drewnianego stropu. W większości tych obrazów malarz zajęty jest malowaniem, a patrzący widzi, jak na kolejnych obrazach narasta nad głową malarza ciężar skalistych fałd i kamiennych masek.

J.K.: Maska nam towarzyszy, tak że trudno byłoby oddzielić ją od życia. Posługuję się również manekinami. Nie chodzi mi o przebieranie się czy maskowanie, nie. Wiele wynika z samego malowania, na przykład gdy zakładam żółtą koszulę, żeby inaczej wyglądała twarz, albo szukam innego tła. Jeżeli przebieranie przyjąć za formę maskowania, to z tego wynika, dlaczego tak lubię malować akt, zarówno kobiecy, jak i męski. Maluję tak siebie, o ile tylko nie jest zbyt zimno. Ubieram się wtedy, kiedy muszę się ubrać.

J.S.: Niektóre stroje jednak coś znaczą. Jest przecież autoportret w więziennym stroju, z żelaznym kubkiem w ręku, są autoportrety pod krawatem, jest strój jurodiwego w jakiś trykotach, przypadkowych kolorowych szmatkach, z których nie można odczytać już przynależności do grupy społecznej czy pokolenia.

J.K.: Nie uwierzyłabyś, jak to było z tym więziennym strojem. Użyłem go, w ogóle nie zastanawiając się nad jego znaczeniem. Tak traktuj te wszystkie rozmowy dotyczące treści obrazu. Przedmiotów też nie ustawiam według ich znaczenia. Robiłem tak tylko czasem, w stanie wojennym, w okresie trudnej sytuacji politycznej, która domagała się komentarza. Zwykle jednak jest to pudło z farbami, sztaluga - najbardziej powszednie, codzienne atrybuty malarza.

***

J.S.: Sądzę, że zgodziłbyś się z Cézannem, który powiedział, że artysta musi uważać świat za swój katechizm.

J.K.: Nigdy nie miałem w ręku czy też przed oczami całego katechizmu. Moje widzenie świata, czuję to wyraźnie, jest bardzo ograniczone. Moja praca odbywa się we wnętrzu pracowni i tutaj w pracowni szukałem świata, wierności widzialnemu światu. Moje wejście w sztukę było skomplikowane. Z jednej strony po prostu socrealizm ze swoimi tak zwanymi filozoficznymi podstawami, z drugiej - wielka sztuka oglądana w muzeach. Musiałem samotnie budować swoją drogę z tych wszystkich obszarpanych kawałków, które mi wszczepiono. Odbywało się to powoli i w opozycji do dwóch zjawisk. Doktrynalności socjalistycznego realizmu, który odbierałem jako antysztukę, oraz później, już w Polsce - doktrynalności awangard. Obie tendencje postrzegałem jako dwie strony jednego zjawiska cywilizacyjnego. Sztuka abstrakcyjna była mi z gruntu obca i taką pozostała, mimo że ją zrozumiałem. Zbyt wiele oczekiwałem od sztuki, żeby abstrakcja mogła mnie zaspokoić.

J.S.: A czego oczekiwałeś?

J.K.: Chodzi o prawdę, a nie o piękno. Byłoby wspaniale, gdyby nadal istniała ta jedność: prawda, piękno, dobro. Wtedy nie byłoby problemu wyboru. Ale nade wszystko stawiam prawdę, nawet jeżeli jest okropna. Malarz, gdy zaczyna mówić własnym językiem, nie podejmuje decyzji estetycznej. Musi podjąć inną decyzję - impuls rozumienia świata, dla mnie jest to prawda. Moje widzenie świata widzialnego i niewidzialnego się zmieniało, ale dążenie było jedno - do prawdy. Dążenie to jest nieskończone, absolutnie nieskończone, bo nie można nigdy powiedzieć prawdy ostatecznej, nawet sobie samemu. Stąd moja wierność temu, co chyba mogę nazwać realizmem. Mam na myśli nie ten realizm zewnętrzny - rejestrowanie tego, co widzialne - ale dążenie do zrozumienia świata. Uważna praca wobec natury czy też "z naturą" prowadzi do stanów ducha, znanych nie tylko malarzom. Z natury, w którąkolwiek by spojrzeć stronę, wyłania się nieskończoność". Rzeczywiście tak jest. Praca z naturą to nieustanne uchylanie zasłony na kolejne, nieoczekiwane perspektywy i nie sądzę, aby je można było wyczerpać.

***

J.S.: Czym dla Ciebie jest przestrzeń w obrazie?

J.K.: Przekaz znaczeniowy odbywa się w przestrzeni utworzonej przez malarza. W przestrzeni dwuwymiarowej nie sposób tego zrobić.

J.S. Jak budujesz przestrzeń swoich obrazów?

J.K.: W obrazie przestrzeń nigdy nie występuje samodzielnie. Jest skutkiem kompozycji linearnej, walorowej, planów i koloru na płaszczyźnie, faktur, wreszcie prowadzenia pędzla. Wiele problemów malarz musi pokonać, żeby przybliżyć się do wielkości dawnych obrazów. Łatwo się wykpić przez proste trompe l'oeil. Ja tego nie znoszę , bo to jest imitacja przestrzeni w obrazie. Jest to skrót, który gubi całą rolę obrazu - wykres, nie obraz pełny. Przestrzenność obrazu to bardzo trudna sprawa. Prosta - jeżeli potraktować ją tylko walorowo, rysunkowo, bardzo trudna - jeśli malować ją z próbą spojrzenia na charakter światła zmieniającego się od poranka aż do wieczora.

J.S.: Mówiłeś o szczególnym świetle Twojej pracowni, gdzie słońce wpada z jednej i drugiej strony.

J.K.: Tego problemu nie rozwiązałem. Może tylko w niektórych barwnych szkicach.

J.S.: Daje to zastanawiający wyraz malowanym przez Ciebie przedmiotom. Pośrodku pozostaje tylko pręga cienia, a jedna i druga strona są oświetlone. Przedmioty mają to, co tak cenisz - ciężar i bryłę, ale przez to prześwietlenie stają się zjawiskowe. Świetlne zjawy z rysunkiem cienia na styku jasności.

J.K.: Sądzę, że to trafne spojrzenie. Samo malowanie przedmiotu tak, by zanotować temperaturę światła z lewej i z prawej strony, byłoby nieinteresujące. Z chwilą, gdy się pojawi coś tak magicznego, malowanie staje się bardzo ciekawe. Ale przedmiot nie powinien się rozpaść, tego rzeczywiście nie lubię.

J.S.: W ostatnich obrazach pracujesz nad trudnym zagadnieniem przestrzennym - pierwszy plan, który jest zawieszony u góry. Zaskakujące, bo spojrzenie szuka ciężaru na ziemi, odległej przestrzeni w górze.

J.K.: Dotychczas nie rozstrzygnąłem tego.

J.S.: Nie sądzę. Nad głową malarza zbudowałeś nawis skalny. Jest w Twoich obrazach siła myślenia symbolicznego.

J.K.: Myślenie symboliczne jest również podświadome. Pragnąłem kiedyś, aby rzeczy mówiły zamiast mnie. To życzenie spełnia się w obrazach, które uważam za udane. Jednakże to nie rzeczy mówią, ale cały obraz, i to tylko wtedy, gdy uda mi się zamierzenie przekształcić w formę.

***

J.S.: Ktoś zauważył, że jest w Tobie pewna dwoistość. Z jednej strony zaangażowanie w sprawy społeczne, praca w ZPAP, z drugiej - prawie zakonne zamykanie się w malarstwie.

J.K.: Dla mnie ideałem życia jest połączenie vita activa z vita contemplativa. Uważałem, że należy się wypowiadać w sprawach publicznych, które mnie dręczyły. Nie tylko słowami, ale także w swojej twórczości. Dlatego malowałem również obrazy, które były głosem na tematy ogólne. Żyć otwarcie to widzieć takie sprawy i na nie odpowiadać. Z takiej strony swojej twórczości zdaję sobie sprawę. Na pewno nie jestem malarzem wyłącznie własnego, prywatnego życia.

J.S.: Dziwi mnie, że o prywatności mówisz z niechęcią, jakby lekceważąc obrazy bez szerszego kontekstu. Nie widzę w malarstwie podziału na to, co prywatne i to, co ogólne. Twoje ostatnie obrazy nie odnoszą się bezpośrednio do sytuacji zewnętrznej, społecznej. Odnoszą się natomiast do losu człowieka samotnego i kruchego.

J.K.: Tak, ale uważam, że sztuka nie może być sprowadzona wyłącznie do sztuki prywatnej, bo wtedy i ona zdechnie. Nasza prywatność jest tym ostatnim miejscem, gdzie może się schronić i pozwolić sobie co jakiś czas na przenikliwe spostrzeżenia, ale to jest koniec, ostatni stopień, to jest zdychanie. Sztuka kwitnie wtedy, gdy ma religię, mity. Jeśli jest idea człowieka, jest dobro i zło, które się przedstawia. Jeśli nie - pozostaje stołek, sztaluga pod oknem i wewnętrzny nakaz: pracuj, bo to jest piękne rzemiosło, w którym możesz się wypowiedzieć. W Biblii malarz jest pomocnikiem kapłana. Pierwsze opisanie świątyni jerozolimskiej mówi bardzo dokładnie o jej budowie, ale również o sztuce.

J.S.: Teraz nie mógłbyś być pomocnikiem kapłana...

J.K.: Dlaczego? Sądzę, że jestem teraz w większym stopniu jego pomocnikiem niż kiedyś.

J.S.: Też tak sądzę, tylko nie ma kapłana, któremu byłbyś potrzebny.

J.K.: Dlatego wielu ludzi pesymistycznie patrzy na ten rozchybotany czas.

JANUSZ KACZMARSKI

Urodził się w 1931 roku w Warszawie, studiował malarstwo pod kierunkiem Stanisława Szczepańskiego w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (1949 -1950), następnie w Akademii Sztuk Pięknych w Leningradzie (1950-1951). Dyplom uzyskał w Kijowskim Instytucie Sztuk Pięknych w 1956 roku w pracowni prof. Aleksieja Szowkunienki. Po powrocie do Polski wystawiał z grupą "Powiśle". W latach 1962-1976 brał udział w wystawach Grupy Malarzy Realistów. Uczestniczył w wielu wystawach zbiorowych, ogólnopolskich, tematycznych i festiwalowych oraz w wystawach sztuki polskiej za granicą (Bułgaria, Czechosłowacja, Dania, Finlandia, Francja, Grecja, Hiszpania, Indie, Irak, Japonia, Jugosławia, Kanada, Kuba, NRD, Portugalia, RFN, Rumunia, USA, Wenezuela, Węgry, ZSRR). W latach 1981-1987 uczestniczył w bojkocie oficjalnej kultury w Polsce, wystawiając w Muzeum Archidiecezji Warszawskiej i zagranicą.

W latach 1964-1970 współpracował z "Przeglądem Artystycznym", publikując przede wszystkim recenzje z wystaw. W latach 1972 - 1973 redagował "Polish Art Review" - kwartalnik w języku angielskim poświęcony sztuce polskiej. Od 1972 roku był wielokrotnie wybierany na prezesa Zarządu Głównego ZPAP. Członek władz AIAP.

Pedagog, od 1977 roku uczył malarstwa w wyższych szkołach artystycznych Drezna, Wrocławia, Torunia i Olsztyna.

WYSTAWY INDYWIDUALNE:

  • 1966 - Kulturhaus Hans Marchwitz, Poczdam
  • 1967 - Galeria BWA, Zamość
  • 1967 - Galerie Jean Camion, Paryż
  • 1968 - Galeria BWA, Lublin
  • 1971 - Galeria Kordegarda, Warszawa
  • 1972 - Galeria BWA, Olsztyn
  • 1973 - Galeria BWA, Katowice
  • 1974 - Klub im. J.R. Bechera, Berlin
  • 1974 - Galeria BWA, Kraków
  • 1975 - Galeria BWA, Białystok
  • 1976 - Galeria Sztuki, Sofia
  • 1977 - Galeria na Pięknej, Warszawa
  • 1977 - Depolma Galerie, Dusseldorf
  • 1978 - Societe des Beaux-Arts, Bienne
  • 1979 - Galeria Kordegarda, Warszawa
  • 1979 - Galeria 72, Chełm
  • 1979 - Galeria Awangarda, Wrocław
  • 1980 - Stadtbibliothek, Berlin
  • 1980 - Schloss, Pretiosensaal, Drezno
  • 1980 - Galeria BWA, Kraków
  • 1982 - Galeria BWA, Łódź
  • 1982 - La Petite Galerie, Brema
  • 1988 - Galeria w Teatrze Powszechnym, Warszawa
  • 1988 - Galeria Sztuki Współczesnej, Zamość
  • 1988 - Uniwersytet, Fryburg
  • 1988 - Center Protestant, Lozanna
  • 1988 - Sinambule, Nion
  • 1992 - Galeria "M", Burg Kniphausen
  • 1993 - Galeria Zachęta, Mały Salon, Warszawa

PRACE W ZBIORACH:

Muzeum Narodowe w Warszawie, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Muzeum Narodowe w Szczecinie, Muzeum Archidiecezji Warszawskiej w Warszawie, b. Muzeum Historii Polskiego Ruchu Rewolucyjnego w Warszawie, Muzeum Okręgowe w Bydgoszczy, Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie, Muzeum Górnośląskie w Bytomiu, Galeria "70" w Chełmie, Muzeum w Damaszku, Muzeum Salvadora Allende w Hawanie. Kolekcje prywatne.

SPIS PRAC:

  • 1. Szkic autoportretowy, 1997, olej, karton, 28 x 23
  • 2. Szkic pracowniany, 1995, olej, karton, 30 x 24
  • 3. Szkic autoportretowy, 1998, olej, karton, 35 x 32,5
  • 4. Szkic autoportretowy, 1995, olej, karton, 31 x 23
  • 5. Szkic autoportretowy, 1996, olej, karton, 40 x 30
  • 6. Szkic pracowniany z J., 1999, olej, karton, 38,5 x 31,3
  • 7. Szkic do niespełnionego obrazu, 1993, olej, karton, 46 x 39,8
  • 8. Szkic autoportretowy, 2000, olej, karton, 34,6 x 27,3
  • 9. Szkic autoportretowy, 2000, olej, karton, 51,2 x 35,4
  • 10. Szkic autoportretowy, 2000, olej, karton, 47,8 x 35,4
  • 11. Szkic pracowniany, 1998, olej, twarda płyta spilśniona, 36,6 x 25
  • 12. Szkic pracowniany, 1998, olej, twarda płyta spilśniona, 40,2 x 25
  • 13. Szkic pracowniany, 1998, olej, twarda płyta spilśniona, 36,6 x 25
  • 14. Szkic autoportretowy, 1997, olej, karton, 29 x 22,5
  • 15. Autoportret, 1998, olej, karton, 36,3 x 33,3
  • 16. Szkic pracowniany, 2000, olej, karton, 33,7 x 26,8
  • 17. Szkic pracowniany, 1999, olej, karton, 24,2 x 21,1
  • 18. Szkic pracowniany, 1999, olej, karton, 28,8 x 20,2
  • 19. Szkic pracowniany, 1999, olej, karton, 28,8 x 20,2
  • 20. Szkic pracowniany, 1999, olej, płótno, 30 x 24
  • 21. Szkic pracowniany, 1999, olej, karton, 32 x 26
  • 22. Szkic pracowniany, 1996, olej, karton, 41,4 x 25,1
  • 23. Szkic pracowniany, 1999, olej, karton, 36,6 x 27,9
  • 24. Wnętrze pracowni, 1997, olej, twarda płyta spilśniona, 36,6 x 21
  • 25. Wnętrze pracowni, 1997, olej, twarda płyta spilśniona , 36,6 x 22,4
  • 26. Wnętrze z lustrem II, 1985, olej, płótno, 81 x 81
  • 27. Okno IV, 1983, olej, płótno, 100 x 100
  • 28. Okno VI, 1984, olej, płótno, 100 x 100
  • 29. Okno III, 1982, olej, płótno, 81 x 81
  • 30. Okno II, 1981, olej, płótno, 73 x 60
  • 31- Okno I, 1980, olej, płótno, 70 x 59
  • 32. Autoportret z podwójnym lustrzanym obrazem IV, 1998, olej, płyta spilśniona, 70 x 50
  • 33. Autoportret z podwójnym lustrzanym obrazem V, 1998, olej, płyta spilśniona, 83 x 64
  • 34. Łeb, 1982, olej, płyta wiórowa, 28 x 26
  • 35. Wnętrze ze stojącą figurą malarza, 1983, olej, płyta wiórowa, 48 x 36
  • 36. Sobowtór I, 1986, olej, płótno, 50 x 50
  • 37. Sobowtór II, 1985, olej, płótno, 90 x 27
  • 38. Autoportret z przedplanem I, 1976, olej, płótno, 27 x 26
  • 39. Autoportret z przedplanem II, 1976, olej, płyta spilśniona, 49,5 x 34
  • 40. Autoportret z podwójnym lustrzanym obrazem VI, 1998, olej, płyta
  • spilśniona, 74 x 54,5
  • 41. Wnętrze z dzbanem, 1982 olej, płótno, 50 x 50
  • 42. Wariacja autoportretowa, 1995, olej, płyta spilśniona, 49 x 35
  • 43. Czytająca, 1996, olej, płótno, 49 x 66
  • 44. Czytająca 2, 1999, olej, płótno, 46 x 33
  • 45. Siedzący świetlisty, 1996, olej, płyta spilśniona, 65 x 35
  • 46. Kompozycja w pionie, 1996, olej, płyta spilśniona, 84 x 33
  • 47. Wariacja autoportretowa, 1995, olej, płyta spilśniona, 49 x 35
  • 48. W pracowni VI, 1998, olej, płótno, 82 x 100
  • 49. W pracowni, 2000, olej, płótno, 81 x 81
  • 50. W pracowni 13, 1999, olej, płótno, 68 x 66
  • 51. Wnętrze z figurą zamaskowaną, 1991, olej, płyta spilśniona, 70 x 70
  • 52. Autoportret z podwójnym lustrzanym obrazem III, 1997, olej, płyta spilśniona, 51 x 26
  • 53. Autoportret, 1991, olej, płyta spilśniona, 48 x 31
  • 54. Autoportret z podwójnym lustrzanym obrazem II, 1998, olej, płyta spilśniona, 70 x 50
  • 55. Autoportret z kubkiem, 1980, olej, płyta wiórowa, 27 x 26
  • 56. Autoportret w bieli, 1991, olej, płyta wiórowa, 26 x 22
  • 57. Autoportret z podwójnym lustrzanym obrazem IV, 1998, olej, płyta spilśniona, 70 x 50
  • 58. Autoportret z podwójnym lustrzanym obrazem I, 1998, olej, płyta spilśniona, 34 x 38
  • 59. Wnętrze z manekinem, 1991, olej, płyta wiórowa, 123,5 x 60,5
  • 60. Autoportret z podwójnym lustrzanym obrazem VI, 1998, olej, płyta spilśniona, 66 x 50
  • 61. Wnętrze z J. S., 1998, olej, płótno 41,5 x 41,5
  • 62. Wnętrze z figurą, 1991, olej, płótno, 81 x 81
  • 63. Łeb, 1982, olej, płyta wiórowa, 27 x 26
  • 64. Autoportret, 1983, olej, płyta wiórowa, 27 x 26
  • 65. Autoportret, 1991, olej, płyta spilśniona, 48 x 31
  • 66. W pracowni 12, 1999, olej, płótno, 80 x 56

WYBRANA BIBLIOGRAFIA:

  • Baratti D.S.D., [recenzja z wystawy obrazów i rysunków Anny Trojanowskiej i Janusza Kaczmarskiego], "Bieler Tagblatt" 1978 nr 146 (26 VII), Biel (Szwajcaria)
  • Chrzanowska-Pieńkos Jolanta, Pieńkos Andrzej, Leksykon sztuki polskiej XX wieku Poznań 1996
  • Florczak Zbigniew, Janusz Kaczmarsk, "Express Wieczorny" 1979 (15 VII)
  • Florczak Zbigniew, [wstęp w:] Janusz Kaczmarski, Malarstun, BWA, Łódź 1982
  • Florczak Zbigniew, Zum geleit; Eiseb Fritz, LieberJanusz! [wstęp w.] Janusz
  • Kaczmarski. Malerei VR Polen, Berlin, Dresden 1989
  • Frommeyer Martis, Mit altmeisteriicher Perfection. Bilder von Janusz
  • Kaczmarski in der Burg Knipbausen, "Nord-West Zeitung" 1992
  • Janusz Kaczmarski [w.] Słownik Artystów Plastyków, Okręg Warszawski ZPAP, Warszawa 1972
  • Janusz Kaczmarski. Wystawa malarstwa, BWA Kraków 1974
  • Kowalska Bożena, Twórcy postawy. Artyści mojej galerii, Kraków 1981
  • Krajewska Helena, [wstęp -w] Janusz Kaczmarski. Malarstwo, Kulturhaus Matchwitz Hans, Poczdam 1966
  • Krzymuska Joanna, [w:] Sztuka Niepokornych, Canadian Polish Congres, Toronto, 1987
  • Krzymuska Joanna, [wstęp w:] Janusz Kaczmarski. Malarstwo, Galeria Sztuki Współczesnej, Zamość 1988
  • Madeyski Jerzy, Związki z tradycją, "Sztuka" 1974, nr 2
  • Majewska Barbara, [wstęp w:] fanusz Kaczmarski. Malarstwo, BWA Wrocław 1979
  • Majewska Barbara, [wstęp w.] Janusz Kaczmarski. Malarstwo, Teatr Powszechny, Warszawa 1988
  • Majewska Barbara, [w:] gazeta Zachęta, Mały Salon- Zachęta, 1993
  • Malinowski Jerzy, Woźniak Michał, Jaromień Ruta Kształcenie Artystyczne w Wilnie i jego tradycje, Toruń-Wilno 1996
  • Marcinkowski Marek, [w:] Ex Catedra. Artyści Plastycy Olsztyńskiej WSP, BWA Olsztyn 1994
  • Osęka Andrzej, Janusz Kaczmarski. Malarstwo, "Kultura" 1971, nr 22 (30 V)
  • Oścień Witold, Janusz Kaczmarski w Kordegardzie, "Kurier Polski", 1979 (26 VII)
  • Rozbite Oddziały. Wiersze i piosenki Jacka Kaczmarskiego z lat 1985-1988, [reprodukcje czterech obrazów], Noir Sur Blanc, Szwajcaria 1988
  • Szafrańska Joanna, [wstęp w:] Janusz Kaczmarski, Malarstwo, BWA Olsztyn 1972
  • Trojanowska Anna, [wstęp w:] Janusz Kaczmarski, Galerie Jean Camion, Paris 1967
  • Trojanowska Anna, [wstęp w:] Janusz Kaczmarski. Malarstwo, BWA-ZPAP Białystok 1975
  • Uczniowie Janusza Kaczmarskiego , "Projekt" 1991 nr 4
  • Urazowa Ludmiła, Polscy artyści-realiści. Twórczość grupy realistów Moskwa 1979
  • Weiss Horst, Eisel Fritz, Skoczyłaś Andrzej, [wstęp w:] Janusz Kaczmarski.
  • Malarstwo, Yerband Bildender Kunstler der DDR, Berlin 1974
  • Wojciechowski Aleksander, Polskie Malarstwo Współczesne, Warszawa 1978
  • W pracowniach warszawskich artystów-plastyków, "Warszawski Informator Kulturalny" 1979 nr 15
  • W stronę tradycji. Rozmowa z Januszem Kaczmarskim, "Projekt" 1991 nr 4
  • Zanoziński Jerzy, [w:] Współczesne Malarstwo Polskie (ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie), Arkady 1974
  • Zanoziński Jerzy, [wstęp w:] Janusz Kaczmarski. Malarstwo, Galeria Sztuki, Sofia 1976
  • Zieliński Jacek Antoni, [wstęp w:] Malarstwo Janusza Kaczmarskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa 1971
  • Zieliński Jacek Antoni, [wstęp w] Janusz Kaczmarski. Malarstwo. Wystawy na Pięknej, Galeria Stowarzyszenia PAK, 1977
  • 44 współczesnych artystów wobec Matejki, "Muzeum Narodowe" Kraków 1994

PUBLIKACJE JANUSZA KACZMARSKIEGO:

  • Pośmiertna wystawa Zbigniewa Tymoszewskiego, "Przegląd Artystyczny" 1964 nr l, s. 48
  • Jan Wodyński, "Przegląd Artystyczny" 1964 nr 2, s. 33
  • Malarska synteza, "Przegląd Artystyczny" 1964 nr 2, s. 56
  • Kierunki penetracji, "Przegląd Artystyczny" 1964 nr 3, s. 56
  • Władysław Filipiak, "Przegląd Artystyczny" 1965 nr l, s. 54
  • Jacek Żuławski, "Przegląd Artystyczny" 1965 nr 2, s. 33
  • W połowie drogi, "Przegląd Artystyczny" 1965 nr 3, s. 55
  • Zofia Kopel-Szulc, "Przegląd Artystyczny" 1965 nr 4, s. 54
  • Przegląd galerii warszawskich, "Przegląd Artystyczny" 1966 nr 6 s. 57-58; "Przegląd Artystyczny" 1967 nr l, s. 56-59; "Przegląd Artystyczny" 19667 nr 2, s. 54-58; "Przegląd Artystyczny" 1967 nr 3, s. 54-58; "Przegląd Artystyczny" 1967 nr 4, s. 54-59; "Przegląd Artystyczny" 1967 nr 5, s. 60-63; "Przegląd Artystyczny" 1967 nr 6, s. 57-61; "Przegląd Artystyczny" 1968 nr l, s. 52-55; "Przegląd Artystyczny" 1968 nr 2, s. 52-56; "Przegląd Artystyczny" 1968 nr 4, s. 52-56; "Przegląd Artystyczny" 1968 nr 5, s. 51-56; "Przegląd Artystyczny" 1968 nr 6, s. 52-56; "Przegląd Artystyczny" 1969 nr l, s. 55-59; :"Przegląd Artystyczny" 1969 nr 2, s. 56-61; "Przegląd Artystyczny" 1969 nr 3, s. 54-58; "Przegląd Artystyczny" 1969 nr 3, s. 54-58; "Przegląd Artystyczny" 1969 nr 4, s. 54-59; "Przegląd Artystyczny" 1970 nr 3, s. 55-57; "Przegląd Artystyczny" 1970 nr 4, s. 56-60; "Przegląd Artystyczny" 1970 nr 5, s 60-65
  • XII Okręgowa, "Przegląd Artystyczny" 1969 nr 3, s. 29-23
  • Wrocławskie notatki, "Przegląd Artystyczny" 1969 nr 6, s. 36-42
  • Przeciw wojnie-po raz trzeci, "Przegląd Artystyczny" 1970 nr l, s. 20-23
  • Szczecin - III prezentacja malarzy krajów socjalistycznych, "Przegląd Artystyczny" 1970 nr 2, s. 43-46
  • Plenery szczecińskie, "Przegląd Artystyczny" 1970 nr 3, s. 40-41
  • III- cię konfrontacje rzeszowskie, "Przegląd Artystyczny" 1970 nr 4, s. 3-6
  • Fundusz Rozwoju Twórczości Plastycznej po trzech latach działalności, "Biuletyn Rady Artystycznej ZPAP" 1976 n 2, s. 16
  • Uwagi na temat działania ZPAP w nowej sytuacji w kraju, "Biuletyn Rady Artystycznej ZPAP" 1981 nr l, s.3-5
  • Malarz pośrodku wielkiej przestrzeni. Wyprowadzenie z ciemności [w:]
  • Malarstwo Aleksandry Simińskiej i Joanny Stasiak, Galeria-EL, Elbląg, BWA, Gorzów Wielkopolski 1999
  • Realiści o realizmie [udział w dyskusji], "Przegląd Artystyczny" 1964 nr l, s.16-17
  • Dyskusja na czwartej wystawie Realistów [udział w dyskusji], "Przegląd Artystyczny" 1966 nr 4, s. 17-18
  • Kształtowanie środowiska [udział w dyskusji], "Biuletyn Rady Artystycznej ZPAP" 1980 nr l, s. 2-3

TEKSTY NIEPUBLIKOWANE:

Recenzje do przewodów kwalifikacyjnych na stopnie naukowe w wyższych uczelniach artystycznych, dotyczące twórczości artystów:

Witolda Chmielewskiego (1983), Marka Jakubka (1989), Jędrzeja Gołasia (1992), Pawła Michalaka (1994), Piotra Kielana (1995), Piotra Bogusławskiego (1986), Jaceka Dyrzyńskiego (1986), Łukasza Korolkiewicza (1990), Zygmunta Drońskiego (1996), Aleksandry Simińskiej (1996), Tadusza Rusa (1996), Joanny Stasiak (1999), Aleksandry Simińskiej (1999), Marka Szczęsnego (1999), Marka Jakubka (1999), Tomasza Lisa (2000).

Recenzja materiałów konferencji naukowej zorganizowanej przez Filię Uniwersytetu Śląskiego w Cieszynie: Korekta - charakterystyczna metoda kształcenia artystycznego, 1998